Tamahagane il metallo per forgiare le spade giapponesi.
Il tamahaganeè il solo metallo usato per forgiare le spade giapponesi di fabbricazione tradizionale.
La scrittura giapponese del vocabolo tamahagane è composta dai due kanji 玉鋼.
Il kanji 玉 si legge tama. É usato per indicare un gioiello, una gemma o una perla.
Il significato del termine è impregnato della sensibilità del popolo giapponese verso questo metallo.
Sta a dimostrare quanto questo materiale abbia una valenza di preziosità. Pregi dovuti alla complessa lavorazione e alla destinazione d’uso.
Il secondo kanji si legge hagane. Significa acciaio.
Il tamahaganeè alla base della riconosciuta qualità delle lame prodotte in Giappone.
Questo acciaioè caratterizzato:.
Da un minimo contenuto di carbonio. La presenza di questo elemento è ulteriormente diminuita durante la fase della forgia.
Dall’assenza di qualunque impurità.
Da un basso contenuto di zolfo e fosforo. Due elementi la cui presenza è causa dell’indebolimento della lama.
Nell’antichità il tamahagane era realizzato con il metodo chiamato della tatara.
Una fornace in creta. Costruita appositamente e distrutta alla fine del processo di lavorazione.
Solo l’abbattimento della costruzione permette di per poter accedere all’acciaio prodotto.
Il forno tatara misura tre metri di lunghezza. Uno di larghezza. Per uno e mezzo di altezza.
All’interno sono versati la sabbia ferrosa, in giapponese satetsu. e il carbone di pino.
Questo inserimento è un operazione che avviene in modo graduale.
Per mezzo dell’azione del calore sprigionato dal fuoco ne consegue arroventatura e la fusione del materiale ferroso.
Il processo di produzione dura ininterrottamente per più di 70 ore.
Questo lasso di tempo prevede la realizzazione di diversi eventi.
La sabbia inizia a fondere.
A seguire perde le impurità presenti negli elementi costitutivi.
Di seguito acquista le caratteristiche qualitative desiderate.
Per ultimo si consolida. Formando un solo grande aggregato.
Partendo da otto tonnellate di sabbia ferrosa e tredici tonnellate di carbone si produce un blocco d’acciaio.
La massa creata ha un peso compreso fra le due e le due e mezzo tonnellate.
Di questo prodotto una sola tonnellata è tamahagane.
Di colore argenteo con riflessi colorati. Collocato lungo i bordi del blocco. Punti nei quali il processo di ossidazione è più sviluppato.
Dal 1977 il tamahagane 玉鋼 è prodotto negli impianti statali di Yokotamachi nella prefettura di Shimane.
E’ venduto esclusivamente ai fabbri autorizzati a forgiare lame tradizionali giapponesi.
Per chi volesse visionare dal vero il tamahagane. kottoya antiquariato giapponese dispone di una piccola quantità di questo metallo. Proveniente dagli impianti statali della città di Yokotamachi.
L’Esposizione d’arte giapponese si inaugura a Roma il 26 aprile del 1930. É allestita al palazzo delle esposizioni.
La mostra è programmata più per ragioni diplomatiche e propagandistiche che per vero interesse per l’arte realizzata nel paese del sol levante.
L’Esposizione d’arte giapponese di Roma ha il merito di essere il primo evento ufficiale, in Italia, nell’ambito di questi tipo d’arte.
Il catalogo stampato per illustrare l’evento è privo di testo esplicativo. Composto dall’elenco delle cento settantasette opere esposte. Presentate con autore e titolo, con molte illustrazioni delle pitture. Tutte stampate a piena pagina e in bianco e nero.
La mostra si concluderà nel maggio dello stesso anno.
Gli appartenenti alla missione artistica giapponese sono guidati dal pittore Taikwan Yokoyama. Il nome è riportato nella traslitterazione usata dai giornali dell’epoca. A loro si deve all’allestimento e la trasformazione del palazzo delle esposizioni di via nazionale.
Il lavoro dei falegnami provenienti dal Giappone permise la realizzazione di originali soluzioni espositive. Queste ricreano le forme e gli spazi tipici delle case del sol levante.
Gli ambienti sono realizzati con l’uso di pilastrini in tronco di ciliegio. Il legno dell’albero è impiegato allo stato naturale. Come si presenta al momento del taglio. Senza scortecciatura e piallatura.
Le stanze sono allestite con pareti mobili, porte scorrevoli, con pochi ed essenziali mobili.
In Italia, si vedeva, per la prima volta, lo spazio abitativo come è nella realtà quotidiana giapponese.
In questi locali sono collocati i quadri portati per l’esposizione. Mai esposti prima d’ora, in Italia e in Europa.
Nell’Esposizione d’arte giapponese a Roma sono visibili delle opere di pittura giapponese ambientate come nella loro terra d’origine. Rispettando le collocazioni e le proporzioni tipiche dei gusti giapponesi.
Le opere pittoriche presenti all’Esposizione d’arte giapponese a Roma nel 1930 mirano a dare un quadro completo dell’arte giapponese. Descrivendo le diverse tendenze e delle diverse scuole che all’epoca operavano in Giappone.
Prima di questa data, il panorama sull’arte goapponese in Italia è assai limitato.
Un solo critico, Vittorio Pica, se ne è occupato.
Le conoscenze dell’intellettuale napoletano non erano dirette. Egli non si reco mai in Giappone. Tutte le informazioni, almeno sino al 1897, le ha ottiene attraverso le frequentazioni con Edmond de Goncourt.
Dal 1881, il letterato francese aveva iniziato con Pica un carteggio. Da questa corrispondenza e dalla successiva frequentazione, a Parigi, nel 1891, nasce nell’uomo di cultura italiano l’interesse per l’arte giapponese.
La conoscenza è, per la maggior parte, basata sull’analisi delle stampe giapponesi. Le Ukiyo-E ollezionate da Goncourt.
La raccolta letterato francese comprendeva fogli di importanti autori: Hokusai, Utamaro, Toyokuni e Hiroshighe.
Questa è una caratteristica degli arbori dell’interesse europeo per l’arte giapponese. Una attrattiva verso sle stampe e gli oggetti d’arte applicata.
Le prime considerate, in Giappone, forma d’arte di scarsa importanza. I secondi sono prodotti espressivamente per l’esportazione. Realizzati più per compiacere l’acquirente finale che come vera espressione d’arte del Giappone.
Questo rapporto e la conoscenza acquisita permettono a Pica di pubblicare L’arte dell’estremo Oriente.
Un libro edito nel 1894. Hai il merito di essere il primo testo in lingua italiana sull’argomento.
Il volume consacra il ruolo del Pica come divulgatore dell’arte giapponese.
Diversa è la situazione in Europa. Dove appaiono testi e riviste sull’argomento.
Fra il pubblicato, non si può non citare le due opere fondamentali. Alla base di tutti gli sviluppi futuri.
In ordine di stampa. Nel 1882, il testo di William Andeson, intitolato Japanese wood engravings.
Questa è la prima opera sull’arte giapponese scritta da un autore che si era recato per l’elaborazione in Giappone.
A questo seguì, nel 1883, lo scritto di Louis Gonse, intitolato L’art japonais.
Opera composta due tomi. Per la compilazione si avvale di Wakai Kenzaburo e Hayashi Tadamasa, due giapponesi presenti a Parigi.
Hayashi Tadamasa è un mercante d’arte giapponese. Intrattiene rapporti anche Edmond de Goncourt. É l’autore della traduzione dei testi in lingua giapponese inerenti all’opera di Utamaro. Un lavoro che permise la pubblicazione, nel 1891, della monografia intitolata O Utamaro. Le peintre des maisons vertes.
Nel panorama italiano, altri due eventi, precedenti a quello del 1930, sono da citate.
Il primo, avviene nel 1897, quando alla seconda biennale di Venezia è dedicata una sala alle opere degli artisti appartenenti alla Nihon bijutsu kyokai. Il secondo, nel 1905, è l’apertura del museo Chiossone a Genova.
Entrambi questi avvenimenti incidono sul punto di vista del Pica. Il critico che fino a quel momento è l’unico riconosciuto paladino italiano dell’arte giapponese.
Dopo la biennale molti critici scrivono sulle opere d’arte degli artisti giapponesi.
Esprimendo il proprio parere, da una parte, alimentando una concezione dissonate e la disinformazione.
Di contro, come nel vaso di Ugo Ojetti, introducono nel dibattito culturale l’opera di William Anderson. Aprendo a nuove istanze, più consone all’arte giapponese e al superamento della centralità dell’opera sull’argomento scritta dal Pica.
Da parte sua il Pica, ammirata la qualità degli oggetti esposti nel museo genovese, redige vari articoli di descrizione e commento. Tutti questi scritti sono pubblicati sulla rivista Emporium.
Gli articoli rispecchiando le idee espresse nel suo testo del 1894 ma risentono di due nuovi fattori. Il primo sono le conoscenze ottenute dalle frequentazioni con Edmond de Goncourt. Il secondo la lettura delle opere del Gonse e Anderson. Testi ora da lui introdotti in bibliografia.
All’Esposizione d’arte giapponese di Roma del 1930 seguirono recensioni sui giornali e pubblicazioni di volumi sull’argomento.
Il catalogo edito per illustrare la mostra l’Esposizione d’arte giapponese di Roma. Allestita presso il Palazzo delle Esposizioni. Comprende un elenco delle opere esposte e molte illustrazioni. Stampate in bianco e nero a piena pagina. É privo di testo critico.
Sull’argomento compaiono altri libri.
Di Pietro Silvio Rivetta La pittura moderna giapponese. Un piccolo libretto pubblicato, nello stesso anno della mostra, dall’istituto nazionale L.U.C.E. Stampato dall’Istituto Italiano d’arte grafiche di Bergamo.
L’autore è conosciuto anche con lo pseudonimo di Toddi.
Con ben altra veste editoriale, a cura del barone Pompeo Aloisi, Ars Nipponica. Saggi raccolti in occasione della mostra Okura d’arte giapponese. Stampato a Tokyo, in lingua italiana. Contiene la traduzione in lingua italiana di molti scritti di rappresentanti della cultura giapponese dell’epoca.
Entrambi gli autori non sono estranei alla cultura e all’arte del Giappone. Poichè tutte e due impiegati, in tempi molto diversi, nell’ambasciata italiana di Tokyo.
La conoscenza e la sensibilità per le forma d’arte giapponese maturate da Pietro Silvio Rivetta ben si colgono in alcune considerazioni presenti nel suo libro.
Toddi sulle pagine del suo libro descrive la forma dei dipinti giapponesi ed esemplifica la concezione del paese d’origine.
Definenendoli pitture e non quadri. Volutamente in collooquio con l’esterno del dipinto. Quest’ultimo si pone come il fulcro di un più ampio oggetto artistico. Destinato a comprenetarsi con l’ambiente che lo circonda.
Il libro scritto da Toddi appartiene alla collana intitolata L’arte per tutti. Una collezione composta di piccole monografie. Destinate a divulgare il gusto e la conoscenza storica dell’arte nel pubblico meno addentrato a questo tema.
La politica editoriale sulla collana si riassume con poche frasi. Pensò di fare dei volumetti. Dove sia nel testo che nelle illustrazioni. racchiudano tutto l’essenziale intorno ad un determinato argomento.
Libricini contenenti molte ed eccellenti illustrazioni. Almeno 24 tavole. Ben scelte e ciascuna accompagnata in margine dalla sua nota illustrativa. Brevissimo il testo, non più di 8 paginette, ma chiaro, sintetico ed esauriente. Redatto dai più autorevoli studiosi di quel argomento.
Il libretto scritto da Rivetta rispecchia tutte le caratteristiche elencate.
Pur appartenendo a una collana a scopo divulgativo contiene un innovativo intervento critico. Dove l’autore palesa conoscenza e sensibilità per l’arte giapponese. Ben denotata anche dalla, pur succinta, bibliografia.
É interessante esaminare e riassumere il testo elaborato, a commento della mostra romana, da Pietro Silvio Rivetta.
Usando le sue parole.
Nelle pagine che seguono sono riprodotte le opere di ventiquattro pittori giapponesi contemporanei.
Questa esposizione offre una possibilità unica. Non mai altrove. Nemmeno nello stesso Giappone. I pittori giapponesi appartenenti a due opposti gruppi. Polarizzanti da un trentennio tutta l’arte pittorica tipicamente nazionale. Esposero insieme né in si gran copia le loro opere.
I due gruppi Rimangono rigidamente nella cerchia sostanziale della tradizione.
Più che nella tecnica si differenziano nel contenuto e nelle intenzioni dell’arte.
In quanto alcune vogliono essere realisticamente obiettive e quasi esaurirsi in se stesse. Mentre (l’altra fazione artistica ndr) aspira a lasciare il più ampio campo suggestivo e di fantasia a chi le contempli. Potendo da esse trarre ispirazione.
I due gruppi sono chiamati Tei ten e In ten.
Non facile è tracciare una rigida demarcazione dei due gruppi in base a meri criteri artistici. Alcuni autori od alcune opere potrebbero legittimamente emigrare dal Tei ten allo In ten o, in casi più rari, viceversa.
Non era possibile non disquisire sulla differenza nel formato fra le opere giapponesi e quelle europee.
Diciamo pitture, meglio che quadri.
In quanto l’idea di un dipinto rigorosamente squadrato e contenuto è non solo del tutto esotica. É addirittura in antitesi con la tradizionale funzione dell’arte nipponica.
Un dipinto giapponese non è che la parte centrale di un più ampio oggetto artistico, il kakemono. Destinato a fondersi in un certo qual modo all’ambiente e a creare, in esso e con esso, una determinata atmosfera.
I kakemono sono mutati col variare delle stagioni o in particolari circostanze. (Per esempio: gli ospiti in visita ndr).
Concludendo. É facile da ciò intendere come la funzione stessa della pittura giapponese ne determini lo speciale carattere, decorativo e di suggestione.Il quale nettamente la distingue dalla pittura in stile europeo.
La aburae è la pittura ad olio. Questa tecnica non è neppur tentata per lavori di puro stile giapponese.Ai quali è anche rimasto estraneo ogni principio realistico di prospettiva e di ombre.
La pittura giapponese continua così tuttavia quella ininterrotta tradizione.Da dodici secoli continuamente si rinnova entro barriere rigide che nettamente la distinguono da ogni altra (forma pittorica non giapponese ndr).
I kakemono possono essere di due specie.
Avere nella parte centrale un dipinto a colori (tsukuri-e o pittura ornata). Oppure in bianco e nero (tsukuri-e o pittura a inchiostro di Cina).
Realizzato su seta. Oppure su quella peculiare carta assorbente che impedisce al pittore di correggere e modificare il tratta già segnato.
La legge del pennello (hippo) è quella medesima che regola la scrittura.
Presso questo popolo per quale ogni segno scritto è un immagine. Il calligrafo, in Giappone, è un artista quanto lo è il pittore. Ogni pittore è anche, nei sui dipinti, un calligrafo.
Questa legge vuole che ogni pennellata sia sicura, a pugno immobile, col solo movimento delle dita.
Questa virtuosità di esecuzione è anche uno degli elementi che van considerati da chi voglia percepire la pittura giapponese come la osserverebbe un giapponese.Ossia giudicata per ciò che, anche nelle intenzioni dell’autore, vuol valere e significare dinanzi agli occhi di un giapponese colto.
In merito a come un giapponese colto osserva la pittura. Tra i fiori di altea (titolo dell’opera esposta Ndr) di Sōmei Yuki c’è, quasi nascosto, un uccellino. Dettaglio secondario per lo spettatore europeo. Destinato a provocare una sentimentale associazione d’idee nel Giapponese. Come un usignolo fra i fiori di prugno inevitabilmente gli porta in mente, per tradizionale poetico simbolismo, l’immagine d’un idilliaco convegno di amanti.
Pietro Silvio Rivetta è autore di altre opere sul Giappone.
Nel 1943, Nihongo no tebiki Avviamento facile alla difficile lingua nipponica.
Il Conte Pietro Silvio Rivetta (Roma 1886 – 1952).
Fu direttore del Travaso delle Idee. Scrittore e giornalista brillante. Versatile e capace di cogliere gli aspetti umoristici in tutte le materie affrontate.
Addetto all’ambasciata italiana a Tokyo nel 1910. Ottiene le cattedre di cinese e giapponese all’Istituto Orientale di Napoli. In seguito insegnò, a Roma, Giurisprudenza.
Poliglotta. Tentò di adattare al mondo occidentale le dottrine orientali.
Il 21 marzodel 1943, il giorno equinozio di primavera, presso la Guaita del Monte Titano, fonda la Scuola del benessere integrale. Nata per divulgare la sua dottrina del massimo rendimento.
Suoi sono i volumi:
Geometria della realtà e Inesistenza della morte.
Manuale teorico pratico per la serenità in questa vita e nell’altra. Del 1946.
L’interesse per le stranezze e le possibilità combinatorie della lingua italiana lo spinsero a scrivere uno dei primi libri in italiano di Enigmistica. Il volume è intitolato Metodo per risolvere i Cross Words Puzzles. Edito nel 1925. Dove i Cross Words Puzzles son le parole in croce.
Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Il testo descrive le precauzioni e le da prestare a una lama giapponese. Segue il manuale pubblicato dalla Nippon Bijutsu Token Hozon Kyokai. NBTHK. É tradotto dall’originale in lingua giapponese. Sulla pubblicazione si sono opereate delle aggiunte.
Il popolo giapponese considera le Nihonto una una forma d’arte. Un tesoro nazionale da conservare e preservare. Questo al fine di poter portare rispetto agli avi. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Le Nihonto sono le lame prodotte in Giappone. Tutte solo realizzate seguendo la tecnica tradizionale. Fra queste la spada giapponese è la rappresentativa.
Ammirare la bellezza di una lama richiede molta cautela.
Chi la maneggia deve porre molta attenzione per evitare di ferirsi o ferire qualcuno. Altrettanta attenzione deve essere riposta per proteggere la lama da graffi e dalla ruggine.
Per conservare una Nihonto. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Una lama giapponese deve presentarsi in shirasaya o in koshirae. Deve essere riposta e trasportata in una busta in tessuto.
É norma introdurre la spada nel sacchetto di tessuto partendo dalla parte terminale del fodero o kojiri. Tenendo saldamente il saya. Questo per evitare le cadute accidentali.
Per trasportare una Nihonto. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Per sicurezza e rispetto il porto della lama avviene tenendo l’arma perpendicolare al terreno.
Il fodero o saya è assicurato dalla sola mano destra.
La tsuka o manico è rivolto verso alto. La lama è diretta verso il basso. Questo metodo mira a previene pericolosi incidenti.
Per estrarre la spada dal fodero.
Per sfoderare la spada dal sacchetto in tessuto o dal saya si deve tenere la tsuka in posizione leggermente più alta del fodero.
La lama deve essere posizionata con il tagliente verso l’alto.
Il palmo della mano sinistra è rivolto verso l’alto e tiene saldamente il saya. La mano destra stringe lo tsuka.
A questo punto, usando una trazione costante, necessita sbloccare l’habaki.
Se questo è ben serrato con il koiguchi necessita molta cautela. Questo per evitare di danneggiare l’apertura del fodero.
Assolutamente sono da evitare movimenti repentini. Probabile causa di ferite.
Sboccato l’habaki, lentamente, si può estrarre completamente la lama dal fodero. Curando che il tagliente non tocchi in nessuna parte il fodero.
Per reinserire la spada dal fodero. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Analogamente all’operazione di estrazione, il saya è nella mano sinistra e la tsuka nella mano destra.
Con molta attenzione si posa il dorso della punta della lama nella parte inferiore del koiguchi. La punta della lama si chiama kissaki.
Si allinea il fodero e la lama con il tagliente rivolto verso l’alto.
Con lentezza si reintroduce la spada nel saya. In fine con una leggera pressione si assicura la chiusura dell’habaki al fodero.
Manutenzione. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Una lama giapponese necessita di costanti cure. Questo al fine di impedire l’ossidazione della superficie del materiale costituente la lama.
Strumenti per la manutenzione:
Mekuginuki. Simile a un piccolo martello. Serve per estrarre il mekugi. Il perno che serve a unire la lama al manico. Il mekugi è in bambù o più raramente in metallo.
Uchiko. É una polvere di color bianco. É composta dello stesso materiale dell’ultima pietra usata dal togishi durante l’operazione di forbitura. Per l’uso è avvolta in della carta chiamata Yoshinogami. Poi riavvolta entro una pezza di cotone di colore bianco o rosso. Con questo cartoccio si colpisce la lama su tutta la sua superfice. Per impatto la polvere attraversa i rivestimenti. Depositandosi su tutta la superficie metallica della lama. La polvere di Uchiko è elimata con della carta sottile.
Token Abura. Termine giapponese che si traduce in olio di choji. Un liquido di colore paglierino. Serve per proteggere la lama dalla ruggine
Aburagami è una carta molto leggera. Permette di depositare il Tokenabura sulla superficie della lama.
Niguigami è una carta molto spessa e morbida. Usata per rimuovere il vecchio abura, lo sporco e la polvere. Il passaggio della Niguigami asciuga anche la superficie dalla lama.
É buona norma la perfetta pulizia di tutti gli utensili. Questo per evitare che dei residui di polvere o di materiale di durezza elevata siano depositati sulla carta per detergere o per dare l’olio. Queste impurità sono la causa di antiestetiche rigature sulla superficie della lama.
Come avviene la manutenzione della spada. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Servendosi del mekuginuki si estrae il mekugi. Questa operazione permettere la rimozione dell’impugnatura o tsuka.
L’estrazione del nakago dal manico avviene tenendo la tsuka con la mano sinistra. Serrandola con il palmo. Tenedo il mune rivolto verso sinistra. Di conseguenza il taglio è a destra.
La mano destra stretta a pugno picchia sulla sinistra.
I primi colpi devono essere leggeri. Questo per saggiare il fissaggio. Gli altri sono regolati di conseguenza.
Quando il codolo è libero, la lama è estratta con la mano destra.
Due precauzioni.
La prima è di sostituire sempre il mekugi rimosso con uno nuovo.
La seconda è per lame con corto nakago. Un tanto potrebbe fuori uscire al primo leggero colpo. Creando una pericolosa situazione.
Se presenti si levano le seppa e la tsuba. Giungendo all’habaki. Quest’ultimo è rimosso usando i pollici e gli indici di entrambi le mani.
Se oppone resistenza è rimosso colpendolo dalla parte del mune con un martello di legno. Prima, per protezione, necessita averlo avvolto con uno straccio.
Ora ci troviamo fra le mani la lama nuda. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
La lama è pulita usando la Nuguigami. La carta è appoggiata sul mune e ripiegata fino a raggiungere il tagliente da entrambi i lati.
Partendo dall’habaki, usando il dito indice ed il pollice, si premerà la carta su tutta la lunghezza della lama.
Sempre nello stesso senso. Questo permette di rimuovere il vecchio olio e la polvere.
Una attenzione particolare si deve avere nella pulizia della punta o kissaki. Evitando sia la pressione che la frizione.
Se lo sporco è molto tenace si può usare una garza intinta in alcool puro.
Per battuta stendere in modo uniforme la polvere di Uchigo sulla lama. Ioerazione da compiere su entrambi i lati. Partendo dal forte per giungere al kissaki.
Con un nuovo pezzo di carta rimuovere tutto l’uchigo presdente sulla lama.
A questi punto è possibile ammirare e studiare la Nihonto in tutti i suoi particolari. Verificare la presenza di ruggine, difetti o altri danni.
La lama è ora pronta per la stesura dell’olio con la Aburagami.
La carta è precedentemente intinta con la giusta quantità di Token Abura.
Non troppo abbondante per evitare di sporcare l’ interno del saya. Non troppo scarsa per permettere una stesura uniforme.
La carta è passata sulla lama diverse volte per avere la certezza di avere ricoperto l’intera superficie della lama.
Per rimontare la spada. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Iniziamo reinserendo l’habaki e introduciamo la lama nel fodero. Montiamo ora: la prima seppa-dai, la tsuba, la seconda seppa, la tsuka.
Ora estraiamo la lama dal fodero.
Teniamo la spada per il manico con la mano sinistra. Con la lama rivolta verso l’alto battiamo sul kashira col palmo della mano destra. Questo fino a quando il manico si assesta sul codolo, permettendo il reinserimento del mekugi.
Come conservare la spada giapponese. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Dopo aver acquistato una Nihonto necessitano precauzioni per preservare la lama dall’ossidazione, dalla formazione di ruggine e proteggerla da eventuali graffi.
Per evitare la formazione di ruggine bisogna sottoporre la lama a costanti oliature. Usando lo Token Abura.
La ruggine si crea nei punti dove la lama tocca il fodero. Se il saya è nuovo necessita risagomarlo. Nel caso di foderi al loro interno sporchi e contaminati dalla ruggine è bene sostituirli. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Al koshirae realizzato per poter portare la spada è necessario abbinare una montatura in shirasaya. Una semplice montatura di legno di magnolia.
In quest’ultima veste è preferibile far riposare la lama.
Questo perché qualora la superficie della Nihonto cominciasse ad arrugginirsi. Il fodero di legno può facilmente essere diviso nelle sue due valve e pulito all’interno, per poi essere rincollato. Usando della colla di riso. Non è possibile l’impiego di colle chimiche suk saya e sulla tsuka.
La rimozione della ruggine è lavoro per professionisti. É bene evitare operazioni fai da te.
Quali il distacco dell’ossido usando carta abrasiva o paste diamantate. Queste operazioni possono aggravare la situazione perchè distorgono le geometrie della lama. Aumentando notevolmente il lavoro del togishi.
A seguito dell’ operazione di forbitura la lama pulita diviene particolarmente vulnerabile alla ruggine. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Questo per la presenza di particelle di acqua nelle micro porosità dell’acciaio.
La pulitura e oliatura ogni dieci giorni per sei mesi, permetterà la sostituzione dell’acqua con il Token Abura.
Dopo questo periodo la lama ha raggiunto stabilità e il ciclo di pulizia e oliatura può avvenire ogni sei mesi.
La scelta del luogo dove conservare una Nihonto deve essere molto accurata.
Devono essere riposte in ambienti secchi.
In posizione orizzontale, questo per evitare il deflusso del Token Abura lungo la lama e il conseguente accumulo sul kissaki.
Entro scatole di legno o di lacca.
Non devono essere lasciate nella vicinanza di naftalina o canfora che potrebbe essere causa di ruggine.
Si deve tener presente che la parte di legno della montatura richiede un minimo di umidità.
Glossario dei termini giapponesi presenti nel testo. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
Abura. La traduzione letterale dal giapponese è olio. Indica una sostanze liquida, grassa e untuosa di origine vegetale.
Forbitura. Termine che indica il peculiare modo di lucidare una lama giapponese.
Fuchi. Finitura in metallo. Posta all’estremo superiore della tsuka. É in suite con il kashira.
Habaki. Collare di metallo che fascia la lama sopra il nagako. Al fine di fissare la lama nel fodero
Kashira. Finitura in metallo posta all’estremo inferiore della tsuka. É in suite con il fuchi.
Koi Guchi. L’imboccatura per la lama nel saya.
Koshirae. Il corredo completo montato sulla lama comprende: saya, tsuka, tsuba e kodogu.
Kodogu. Tutti i piccoli oggetti in metallo che completano la montatura della lama.
Nakago è il codolo della lama. É la parte della lama che passando attraverso il fuchi e la tsuba si infila nella parte interna della tsuka.
Seppa. Rondelle che fanno da fermo alla tsuba.
Shirasaya. La montatura di riposo per la lama. Realizzata in legno di magnolia.
Tanto. Un pugnale con una lama lunga non più di 1 shaku. Pari a 30,3 cm.
Togishi. L’artigiano che realizza la forbitura della lama.
Tsuba. La guardia della spada giapponese.
Tsuka. L’impugnatura delle lame.
Kozuka. Il manico del kogatana.
Kogatana. Un piccolo coltellino inserito sul lato interno del fodero.
Kozuka hitsu. L’alloggiamento nella tsuba del kozuka.
Kogai. Lo spillone portato in un apposito alloggiamento nel fodero. Posto dalla parte opposta del kogatana.
Kogai hitsu. Alloggiamento nella tsuba del kogai. Precauzioni e cure da prestare a una lama giapponese.
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