La Gioconda è un dipinto realizzato su una tavola di legno di pioppo, misura 93 x 77 cm. Un dipinto da annoverare come uno dei quadri più famosi al mondo.
La Monna Lisa per lungo tempo rimane collocata nel salone Carrè, al museo del Louvre di Parigi. Appesa fra un’opera di Tiziano e un’altra del Correggio. Forse anche per questo sorride.
Lì accoglieva i visitatori che sempre numerosi si fermavano ad ammirarla.
Tutto questo cambia drasticamente il giorno di martedì 22 agosto 1911.
Quando la parete che l’ospitava appare vuota. Mostrando il solo segno grigio, corrispondente al perimetro dell’opera.
La Gioconda era, dal giorno precedente, nelle mani di un ladro d’opere d’arte. l furto della
Una notizia che data la gravità non poteva passare inosservata, da subito aggravata dall’importanza dell’opera. Proprio per quest’ultima caratteristica, la polizia francese, pensa a un furto su commissione. Vedendo nel mandante un qualche ricco collezionista, in preferenza di provenienza americana. Il furto della Gioconda di Leonardo da Vinci.
L’autore del clamoroso gesto è il varesino Vincenzo Peruggia.
Nato a Dumenza nel 1881 ed emigrato a Parigi, dove si guadagnava da vivere come decoratore di stanze.
Per un breve tempo lavora alla manutenzione dei quadri al Louvre,.Dove è impiegato a ripulir quadri e a ricoprirli con cristalli.
In questo periodo trascorso al museo,. Peruggia conosce il luogo e acquisisce tutte le informazioni che in seguito gli permettono di progettare e mettere in atto il furto. Gioconda di Leonardo da Vinci.
Peruggia nasconde il prezioso Leonardo nella modesta stanza ammobiliata ove viveva, in rue de l’hôpital Saint Louis. Dove la tavola è lì custodita, in un nascondiglio appositamente ricavato in un tavolino. Il furto della Gioconda di Leonardo da Vinci.
La svolta avviene nell’autunno di due anni dopo la ruberia. Quando il Peruggia offre la Monna Lisa all’antiquario fiorentino Alfredo Geri.
La vicenda si conclude il 12 dicembre 1913, quando avviene l’arresto, a Firenze, del Peruggia.
Dall’interrogatorio si scopre che la motivazione del furto è il desiderio di riportare in. Italia almeno uno dei quadri dipinti da artisti italiani ed esposti nel museo francese.
In caso vuole che la Monna Lisa riappaia a Firenze, nella città dove Leonardo la dipinge.
Nell’opinione pubblica si afferma un forte movimento a favore del Peruggia, di solidarietà e si invoca la libertà provvisoria, si raccolgono soldi a suo favore. Ladro si ma gentiluomo, fautore di una azione riparatrice e di un furto patriottico. Il furto della Gioconda di Leonardo da Vinci.
Nonostante tutto questo il Peruggia è condannato alla reclusione per un anno e quindici giorni.
Così si conclude il processo al più famoso ladro d’opere d’arte del Novecento.
La Gioconda, prima del ritorno a Parigi, è esposta agli Uffizi, in seguito a. Villa Borghese, nella sala del Fauno danzante e infine a. Milano, dove è esposta a Brera. In tutti queste sedi la presenza di pubblico è enorme.
In quadro ritorna in Francia il 30 dicembre del 1913, alle ore 20 è consegnato alle autorità francesi presso la dogana di Modane.
L’antiquario Alfredo Geri riceve dalle autorità francesi un compenso in denaro e un’onorificenza ufficiale. Ma da buon professionista, richiede, senza riceverlo, un compenso proporzionale al valore del quadro.
È proprio in questo momento e con questa vicenda che inizia, fra il grande pubblico, la vera celebrità del quadro. Un destino che ancora oggi è più vivo che mai.
Nella pittura europea il soggetto dello scoglio nel mare deve la sua comparsa e affermazione alle xilografie giapponesi.
Nelle Ukiyo-e questa raffigurazione si presenta con il ruolo del soggetto principale nella composizione artistica.
Le pietre dipinte o stampate dagli artisti giapponesi compaiono come l’unico soggetto del kakemono o della xilografia. Di queste l’artista ne esalta la forma. Questo avviene rappresentando la struttura della roccia in tre chiare dimensioni. Al fine di non farle sembrare morte ma, creando un vivo ritratto.
Esaltandone il corroso e lo strano. Immortalandone il contatto con la superficie dell’acqua.
Dalle raffigurazioni giapponesi questa interpretazione della pietra scaturisce, si afferma e influenza pesantemente le successive opere pittoriche europee di analoga raffigurazione. Lo scoglio nel mare in pittura.
Nell’arte europea questo mutamento nel ruolo assunto dallo scoglio avviene agli inizi del Novecento.
In questo periodo i faraglioni, le scogliere frastagliate e le pietre arrotondate assurgono a principale soggetto. Sono raffigurati tutti avvolti dalla spuma e levigati dall’azione dell’acqua. Diventano ritratti a sé stanti.
L’interesse per questo soggetto accomuna pittori impressionisti, simbolisti e aderenti al movimento Liberty. Tutti questi artisti trovano nel nuovo tema dello scoglio una propria ragione d’indagine e d’interesse.
Nelle loro tele gli impressioni raffigurano il contrasto fra il colore scuro dello scoglio e quello luminoso del mare. Arricchendolo con i riflessi della luce sull’acqua e la scomposizione della forma dovuta alla movimento repentino delle onde.
Il simbolismo apprezza la concezione peculiare della popolazione giapponese dello scoglio. Lo scoglio nel mare in pittura.
Pensato come un sito di residenza primigenio, luogo di dimora di santi e divinità. Seguendo questa visione questi artisti dipingono sulla tela degli scogli raggruppati. Dando loro un aspetto minaccioso o incantato. Mirando a enfatizzare la forza presente nell’elemento naturale.
Il Liberty è attratto dalla bizzarria dello scoglio.
Ridotto a elemento grafico e ornamentale. Da impiegare come un motivo ripetitivo nelle più varie occasioni.
Per similitudine, anche il movimento dell’onda diventa un elemento decorativo di questo movimento artistico. Questo ingresso trova origine nella Kōrin Nami o Onda di Kōrin. Una interpretazione delle onde simile agli arabeschi. Elaborata dal pittore Ogata Kōrin 尾形 光琳. Un artista della scuola Rinpa. Nato nel 1658 e deceduto il 20 luglio 1716.
La prima comparsa in pittura dello scoglio nel mare è ben precedente a queste tre correnti.
Nei tempi più remoti il soggetto era impiegato col fine di aumentare la drammaticità della raffigurazione. In questa logica sono da interpretare le scogliere rappresentate nei quadri a soggetto marino. Comparsa che per la prima volta avviene nella pittura del Seicento.
I pittori romantici e le successive correnti ottocentesche non disdegnano la raffigurazione dello scoglio ma, questo è presente in funzione di un tema principale. Ancora lo scoglio assume il ruolo di comparsa entro una più ampia composizione.
Lo scoglio nel mare in pittura.
Nell’immagine un paesaggio marino con scogli. Dipinto da Alberto Malaspina. Abile pittore di paesaggio e marine. Nato a Pisa nel 1853. Vissuto e morto a Milano.
Olio su tela. Firmato e datato in basso a sinistra, in nero:. A. Malaspina 1891.
Il Giappone abitato dalla Kitsune La donna volpe nella leggenda
Il Giappone è il luogo ove abita la Kitsune o La donna volpe. Una figura appartenete a molte delle leggende di quei luoghi.
In Giappone la leggenda descrive la figura della kitsune sempre con vivo turbamento.
Per la donna volpe non è rara trovarla descritta come Tutta bianca. Con una coda più grande del corpo. L’ho vista venire da quella parte. Si capiva che era un kami. Uno spirito della natura. È entrata nel tempietto dedicato ad Inari. Lì è sparita. Non l’ho più rivista. So che esiste.
Una volpe con il pelo bianco non è cattiva. Non può nuocere.
È la messaggera del Dio Inari. Assume il ruolo di intermediario fra il mondo dell’umano e a quello degli spiriti.
Portatrice di messaggi di pericolo e di fortuna.
Le volpi con il manto di color rossiccio sono quelle a cui prestare attenzione. Sono loro che giocano brutti scherzi agli uomini.
Molteplici leggende popolari sono incentrate sulla donna volpe. Tutti i racconti concordano e tramandano due caratteristiche attribuite alla kitsune. Della volpe con frequenza si riporta la sua passione per il travestimento e la sua predilezione ad assumere sembianze femminili.
La volpe travestita da giovane donna è il principale soggetto di numerosissimi racconti popolari. Alcune volte recitano una parte da cattiva altre quella della buona.
La volpe per assumere sembianze umane deve alzarsi sulle zampe posteriore e appoggiarsi sul muso un cranio umano.
La credenza vuole che dopo poco la trasformazione sia avvenuta. Da volpe a giovane e bellissima ragazza.
Adaki è una samurai al servizio della corte. Rientrando a casa incontra una bellissima giovane vestita con un elegante kimono. Sembrava smarrita.
Il guerriero la soccorre e l’accompagna sino a casa.
Arrivano di tarda notte. Lei lo ringrazia e offre ospitalità ad Adaki. É imbandito un banchetto. Molte altre bellissime donne sono presenti. Questo felice momento è troncato dall’arrivo di un gruppo di banditi armati.
Adaki è spinto con forza dietro una porta. Questa nascondeva un lungo e buio corridoio.
Il samurai si risveglia in una profonda buca scavata nella foresta.
Qui è ritrovato e messo in salvo dai suoi attendenti.
Quest’ultimi gli raccontano di averlo visto scomparire nel nulla.
Nell’attimo in cui era sceso da cavallo per parlare con una giovane ragazza incontrata lungo la via.
Nel Giappone della kitsune questo è uno degli scherzi che la donna volpe gioca ai giovani samurai.
L’Esposizione d’arte giapponese si inaugura a Roma il 26 aprile del 1930. É allestita al palazzo delle esposizioni.
La mostra è programmata più per ragioni diplomatiche e propagandistiche che per vero interesse per l’arte realizzata nel paese del sol levante.
L’Esposizione d’arte giapponese di Roma ha il merito di essere il primo evento ufficiale, in Italia, nell’ambito di questi tipo d’arte.
Il catalogo stampato per illustrare l’evento è privo di testo esplicativo. Composto dall’elenco delle cento settantasette opere esposte. Presentate con autore e titolo, con molte illustrazioni delle pitture. Tutte stampate a piena pagina e in bianco e nero.
La mostra si concluderà nel maggio dello stesso anno.
Gli appartenenti alla missione artistica giapponese sono guidati dal pittore Taikwan Yokoyama. Il nome è riportato nella traslitterazione usata dai giornali dell’epoca. A loro si deve all’allestimento e la trasformazione del palazzo delle esposizioni di via nazionale.
Il lavoro dei falegnami provenienti dal Giappone permise la realizzazione di originali soluzioni espositive. Queste ricreano le forme e gli spazi tipici delle case del sol levante.
Gli ambienti sono realizzati con l’uso di pilastrini in tronco di ciliegio. Il legno dell’albero è impiegato allo stato naturale. Come si presenta al momento del taglio. Senza scortecciatura e piallatura.
Le stanze sono allestite con pareti mobili, porte scorrevoli, con pochi ed essenziali mobili.
In Italia, si vedeva, per la prima volta, lo spazio abitativo come è nella realtà quotidiana giapponese.
In questi locali sono collocati i quadri portati per l’esposizione. Mai esposti prima d’ora, in Italia e in Europa.
Nell’Esposizione d’arte giapponese a Roma sono visibili delle opere di pittura giapponese ambientate come nella loro terra d’origine. Rispettando le collocazioni e le proporzioni tipiche dei gusti giapponesi.
Le opere pittoriche presenti all’Esposizione d’arte giapponese a Roma nel 1930 mirano a dare un quadro completo dell’arte giapponese. Descrivendo le diverse tendenze e delle diverse scuole che all’epoca operavano in Giappone.
Prima di questa data, il panorama sull’arte goapponese in Italia è assai limitato.
Un solo critico, Vittorio Pica, se ne è occupato.
Le conoscenze dell’intellettuale napoletano non erano dirette. Egli non si reco mai in Giappone. Tutte le informazioni, almeno sino al 1897, le ha ottiene attraverso le frequentazioni con Edmond de Goncourt.
Dal 1881, il letterato francese aveva iniziato con Pica un carteggio. Da questa corrispondenza e dalla successiva frequentazione, a Parigi, nel 1891, nasce nell’uomo di cultura italiano l’interesse per l’arte giapponese.
La conoscenza è, per la maggior parte, basata sull’analisi delle stampe giapponesi. Le Ukiyo-E ollezionate da Goncourt.
La raccolta letterato francese comprendeva fogli di importanti autori: Hokusai, Utamaro, Toyokuni e Hiroshighe.
Questa è una caratteristica degli arbori dell’interesse europeo per l’arte giapponese. Una attrattiva verso sle stampe e gli oggetti d’arte applicata.
Le prime considerate, in Giappone, forma d’arte di scarsa importanza. I secondi sono prodotti espressivamente per l’esportazione. Realizzati più per compiacere l’acquirente finale che come vera espressione d’arte del Giappone.
Questo rapporto e la conoscenza acquisita permettono a Pica di pubblicare L’arte dell’estremo Oriente.
Un libro edito nel 1894. Hai il merito di essere il primo testo in lingua italiana sull’argomento.
Il volume consacra il ruolo del Pica come divulgatore dell’arte giapponese.
Diversa è la situazione in Europa. Dove appaiono testi e riviste sull’argomento.
Fra il pubblicato, non si può non citare le due opere fondamentali. Alla base di tutti gli sviluppi futuri.
In ordine di stampa. Nel 1882, il testo di William Andeson, intitolato Japanese wood engravings.
Questa è la prima opera sull’arte giapponese scritta da un autore che si era recato per l’elaborazione in Giappone.
A questo seguì, nel 1883, lo scritto di Louis Gonse, intitolato L’art japonais.
Opera composta due tomi. Per la compilazione si avvale di Wakai Kenzaburo e Hayashi Tadamasa, due giapponesi presenti a Parigi.
Hayashi Tadamasa è un mercante d’arte giapponese. Intrattiene rapporti anche Edmond de Goncourt. É l’autore della traduzione dei testi in lingua giapponese inerenti all’opera di Utamaro. Un lavoro che permise la pubblicazione, nel 1891, della monografia intitolata O Utamaro. Le peintre des maisons vertes.
Nel panorama italiano, altri due eventi, precedenti a quello del 1930, sono da citate.
Il primo, avviene nel 1897, quando alla seconda biennale di Venezia è dedicata una sala alle opere degli artisti appartenenti alla Nihon bijutsu kyokai. Il secondo, nel 1905, è l’apertura del museo Chiossone a Genova.
Entrambi questi avvenimenti incidono sul punto di vista del Pica. Il critico che fino a quel momento è l’unico riconosciuto paladino italiano dell’arte giapponese.
Dopo la biennale molti critici scrivono sulle opere d’arte degli artisti giapponesi.
Esprimendo il proprio parere, da una parte, alimentando una concezione dissonate e la disinformazione.
Di contro, come nel vaso di Ugo Ojetti, introducono nel dibattito culturale l’opera di William Anderson. Aprendo a nuove istanze, più consone all’arte giapponese e al superamento della centralità dell’opera sull’argomento scritta dal Pica.
Da parte sua il Pica, ammirata la qualità degli oggetti esposti nel museo genovese, redige vari articoli di descrizione e commento. Tutti questi scritti sono pubblicati sulla rivista Emporium.
Gli articoli rispecchiando le idee espresse nel suo testo del 1894 ma risentono di due nuovi fattori. Il primo sono le conoscenze ottenute dalle frequentazioni con Edmond de Goncourt. Il secondo la lettura delle opere del Gonse e Anderson. Testi ora da lui introdotti in bibliografia.
All’Esposizione d’arte giapponese di Roma del 1930 seguirono recensioni sui giornali e pubblicazioni di volumi sull’argomento.
Il catalogo edito per illustrare la mostra l’Esposizione d’arte giapponese di Roma. Allestita presso il Palazzo delle Esposizioni. Comprende un elenco delle opere esposte e molte illustrazioni. Stampate in bianco e nero a piena pagina. É privo di testo critico.
Sull’argomento compaiono altri libri.
Di Pietro Silvio Rivetta La pittura moderna giapponese. Un piccolo libretto pubblicato, nello stesso anno della mostra, dall’istituto nazionale L.U.C.E. Stampato dall’Istituto Italiano d’arte grafiche di Bergamo.
L’autore è conosciuto anche con lo pseudonimo di Toddi.
Con ben altra veste editoriale, a cura del barone Pompeo Aloisi, Ars Nipponica. Saggi raccolti in occasione della mostra Okura d’arte giapponese. Stampato a Tokyo, in lingua italiana. Contiene la traduzione in lingua italiana di molti scritti di rappresentanti della cultura giapponese dell’epoca.
Entrambi gli autori non sono estranei alla cultura e all’arte del Giappone. Poichè tutte e due impiegati, in tempi molto diversi, nell’ambasciata italiana di Tokyo.
La conoscenza e la sensibilità per le forma d’arte giapponese maturate da Pietro Silvio Rivetta ben si colgono in alcune considerazioni presenti nel suo libro.
Toddi sulle pagine del suo libro descrive la forma dei dipinti giapponesi ed esemplifica la concezione del paese d’origine.
Definenendoli pitture e non quadri. Volutamente in collooquio con l’esterno del dipinto. Quest’ultimo si pone come il fulcro di un più ampio oggetto artistico. Destinato a comprenetarsi con l’ambiente che lo circonda.
Il libro scritto da Toddi appartiene alla collana intitolata L’arte per tutti. Una collezione composta di piccole monografie. Destinate a divulgare il gusto e la conoscenza storica dell’arte nel pubblico meno addentrato a questo tema.
La politica editoriale sulla collana si riassume con poche frasi. Pensò di fare dei volumetti. Dove sia nel testo che nelle illustrazioni. racchiudano tutto l’essenziale intorno ad un determinato argomento.
Libricini contenenti molte ed eccellenti illustrazioni. Almeno 24 tavole. Ben scelte e ciascuna accompagnata in margine dalla sua nota illustrativa. Brevissimo il testo, non più di 8 paginette, ma chiaro, sintetico ed esauriente. Redatto dai più autorevoli studiosi di quel argomento.
Il libretto scritto da Rivetta rispecchia tutte le caratteristiche elencate.
Pur appartenendo a una collana a scopo divulgativo contiene un innovativo intervento critico. Dove l’autore palesa conoscenza e sensibilità per l’arte giapponese. Ben denotata anche dalla, pur succinta, bibliografia.
É interessante esaminare e riassumere il testo elaborato, a commento della mostra romana, da Pietro Silvio Rivetta.
Usando le sue parole.
Nelle pagine che seguono sono riprodotte le opere di ventiquattro pittori giapponesi contemporanei.
Questa esposizione offre una possibilità unica. Non mai altrove. Nemmeno nello stesso Giappone. I pittori giapponesi appartenenti a due opposti gruppi. Polarizzanti da un trentennio tutta l’arte pittorica tipicamente nazionale. Esposero insieme né in si gran copia le loro opere.
I due gruppi Rimangono rigidamente nella cerchia sostanziale della tradizione.
Più che nella tecnica si differenziano nel contenuto e nelle intenzioni dell’arte.
In quanto alcune vogliono essere realisticamente obiettive e quasi esaurirsi in se stesse. Mentre (l’altra fazione artistica ndr) aspira a lasciare il più ampio campo suggestivo e di fantasia a chi le contempli. Potendo da esse trarre ispirazione.
I due gruppi sono chiamati Tei ten e In ten.
Non facile è tracciare una rigida demarcazione dei due gruppi in base a meri criteri artistici. Alcuni autori od alcune opere potrebbero legittimamente emigrare dal Tei ten allo In ten o, in casi più rari, viceversa.
Non era possibile non disquisire sulla differenza nel formato fra le opere giapponesi e quelle europee.
Diciamo pitture, meglio che quadri.
In quanto l’idea di un dipinto rigorosamente squadrato e contenuto è non solo del tutto esotica. É addirittura in antitesi con la tradizionale funzione dell’arte nipponica.
Un dipinto giapponese non è che la parte centrale di un più ampio oggetto artistico, il kakemono. Destinato a fondersi in un certo qual modo all’ambiente e a creare, in esso e con esso, una determinata atmosfera.
I kakemono sono mutati col variare delle stagioni o in particolari circostanze. (Per esempio: gli ospiti in visita ndr).
Concludendo. É facile da ciò intendere come la funzione stessa della pittura giapponese ne determini lo speciale carattere, decorativo e di suggestione.Il quale nettamente la distingue dalla pittura in stile europeo.
La aburae è la pittura ad olio. Questa tecnica non è neppur tentata per lavori di puro stile giapponese.Ai quali è anche rimasto estraneo ogni principio realistico di prospettiva e di ombre.
La pittura giapponese continua così tuttavia quella ininterrotta tradizione.Da dodici secoli continuamente si rinnova entro barriere rigide che nettamente la distinguono da ogni altra (forma pittorica non giapponese ndr).
I kakemono possono essere di due specie.
Avere nella parte centrale un dipinto a colori (tsukuri-e o pittura ornata). Oppure in bianco e nero (tsukuri-e o pittura a inchiostro di Cina).
Realizzato su seta. Oppure su quella peculiare carta assorbente che impedisce al pittore di correggere e modificare il tratta già segnato.
La legge del pennello (hippo) è quella medesima che regola la scrittura.
Presso questo popolo per quale ogni segno scritto è un immagine. Il calligrafo, in Giappone, è un artista quanto lo è il pittore. Ogni pittore è anche, nei sui dipinti, un calligrafo.
Questa legge vuole che ogni pennellata sia sicura, a pugno immobile, col solo movimento delle dita.
Questa virtuosità di esecuzione è anche uno degli elementi che van considerati da chi voglia percepire la pittura giapponese come la osserverebbe un giapponese.Ossia giudicata per ciò che, anche nelle intenzioni dell’autore, vuol valere e significare dinanzi agli occhi di un giapponese colto.
In merito a come un giapponese colto osserva la pittura. Tra i fiori di altea (titolo dell’opera esposta Ndr) di Sōmei Yuki c’è, quasi nascosto, un uccellino. Dettaglio secondario per lo spettatore europeo. Destinato a provocare una sentimentale associazione d’idee nel Giapponese. Come un usignolo fra i fiori di prugno inevitabilmente gli porta in mente, per tradizionale poetico simbolismo, l’immagine d’un idilliaco convegno di amanti.
Pietro Silvio Rivetta è autore di altre opere sul Giappone.
Nel 1943, Nihongo no tebiki Avviamento facile alla difficile lingua nipponica.
Il Conte Pietro Silvio Rivetta (Roma 1886 – 1952).
Fu direttore del Travaso delle Idee. Scrittore e giornalista brillante. Versatile e capace di cogliere gli aspetti umoristici in tutte le materie affrontate.
Addetto all’ambasciata italiana a Tokyo nel 1910. Ottiene le cattedre di cinese e giapponese all’Istituto Orientale di Napoli. In seguito insegnò, a Roma, Giurisprudenza.
Poliglotta. Tentò di adattare al mondo occidentale le dottrine orientali.
Il 21 marzodel 1943, il giorno equinozio di primavera, presso la Guaita del Monte Titano, fonda la Scuola del benessere integrale. Nata per divulgare la sua dottrina del massimo rendimento.
Suoi sono i volumi:
Geometria della realtà e Inesistenza della morte.
Manuale teorico pratico per la serenità in questa vita e nell’altra. Del 1946.
L’interesse per le stranezze e le possibilità combinatorie della lingua italiana lo spinsero a scrivere uno dei primi libri in italiano di Enigmistica. Il volume è intitolato Metodo per risolvere i Cross Words Puzzles. Edito nel 1925. Dove i Cross Words Puzzles son le parole in croce.
Nino Za il caricaturista lo scrittore e il mercante d’arte
Nino Za è figura poliedrica É il caricaturista lo scrittore e il mercante d’arte.
Giuseppe Zanini è il suo vero nome. Nino Za è lo pseudonimo. Polivalente personaggio. Nato a Milano, l’undici dicembre del 1906. Deceduto a Roma, l’undici marzo del 1996. E’ sepolto a Reggiolo, in provincia di Reggio Emilia.
In vita è pittore, caricaturista, scrittore, gallerista e collezionista d’arte.
L’inizio della sua attività di caricaturista risale al 1927.
Quando lavora in teatro. Esibendosi nell’avanspettacolo. Qui realizzava le sue prime caricature. Con rapido tratto immortalava i personaggi più in voga del momento.
Dal 1930 si assiste all’ufficializzazione della sua attività di pittore caricaturista. Questo avviene a Udine. Città dove già da qualche anno viveva. Alloggiato presso le zie materne.
Con le sue caricature impone con uno stile personale. Ritraendo, in forma caricaturale, i divi del cinema.
Nelle sue opere si ritrovano i volti di: Greta Garbo. Clark Gable. Sophia Loren. Marilyn Monroe. Sergio Tofano. il registra Federico Fellini, suo grande ammiratore e molti altri.
Fra il 1945 e il 1948, le sue caricature sono pubblicate sul giornale umoristico del PUF, il partito umoristico friulano.
Raffigurano i personaggi di spicco del Friuli.
A questa attività affiancò quella di gallerista. Pproponendo mostre di pittori d’avanguardia.
Nel 1952, a Udine, in via Mercato vecchio, apre la “Piccola Galleria”, presso il ristorante Al Monte.
Durante la stagione estiva e invernale l’attività commerciale è trasferita a Cortina d’Ampezzo.
Nel 1955 si rasferisce a Roma. Qui aprirà la Galleria Zanini. Collocata nella centrale via del Babuino e con l’assistenza della moglie Germana Gerardi.
In questo locale sono esposte e vendute le opere dei più importanti maestri figurativi dell’arte italiana del periodo.
Sulle pareti trovavano posto le opere di: Giorgio de Chirico. Massimo Campigli. Felice Casorati. Mario Sironi. Carlo Carrà. Filippo de Pisis. Renato Guttuso. Giuseppe Cesetti. Ottone Rosai. Fiorenzo Tomea. Virgilio Guidi e Arturo Tosi.
Per molti di loro la signora Zanini diventò anche modella e dai loro pennelli escono numerose opere che la ritraggono.
Con la gran parte di questi artisti Nino Za intrattenne forti legami d’amicizia. Collezionò con grande passione e competenza le loro opere.
L’attività della galleria non trascurava gli artisti emergenti. Fra questi i friulani: Giovanni Toffolo Anzil (1911-2000). Giorgio Celibertic (1929). Carlo Ciussi (1930 – 2012). Angelo Variola (1906 – 1974). Giuseppe Zigaina (1924 – 2015) e lo scultore e scenografo Marcello Mascherini (1906 – 1983).
Questa occupazione commerciale, con il passare del tempo, diventerà predominante.
Allontanando Nino Za sempre più dalla sua attività di disegnatore.
Tanto che, dagli anni quaranta, si perdono notizie delle sua attività artistica e del successo vissuto degli anni trenta.
Ci vorrà un investigatore privato e l’interessamento dell’editore Domenico Del Duca per riportarlo alla caricatura.
Nel 1967 inizia una collaborazione per L’Intrepido. Un settimanale sul quale riprende la pubblicazione delle sue caricature di cantanti e personaggi dello spettacolo.
Dagli anni sessanta Zanini inaugura la nuova occupazione di scrittore. Collaborando con vari giornali e pubblicando racconti su riviste.
Il museo della Caricatura di Tolentino, in provincia di Macerata, ha nella propria raccolta alcune caricature realizzate da Nino Za.
L’immagine raffigura una caricatura originale realizzata da Nino Za intitolata Greta Garbo.
Disegno originale. Raffigura il volto della diva. Girato verso sinistra, a occhi chiusi, con lunghe sopracciglia e con la guancia appoggiata alla mano. Realizzato a gessetti colorati. Usando i colori: nero, giallo, rosso, blu, viola, marrone, bianco e verde.
Il supporto è un cartoncino di color grigio. Misura 44,5 x 29,4 cm. Il disegno occupa tutta la superficie del supporto.
In basso a sinistra, a carboncino nero, la firma (Za) e la data (1930).
In basso al centro a carboncino nero Greta Garbo.
Unito Cartone con dedica di due righe, a carboncino nero, manoscritta, datata e firmata per esteso Nino Za.
Bibliografia:
Nino Za. Catalogo della mostra antologica tenuta dal 29 settembre al 10 ottobre 1986 a Torino presso il Museo nazionale del cinema. Centro arti umoristiche e satiriche. Edito da Umberto Allemandi nel 1986. Con presentazione di Stefano Reggiani
Nino Za. Il caricaturista degli anni ’30. Der Karikaturist der dreissiger Jahre. A cura di Luigi Lambertini. Bologna. Bora stampa. 1982.
Nino Za. Uno dei percorsi espositivi della mostra Le arti a Udine nel Novecento. Catalogo della mostra. Udine. Artestudio Clocchiatti. 2001.
Un volto del Novecento. Da De Chirico a Campigli. La collezione Zanini. Catalogo della mostra (Udine). A cura di Isabella Reale. Milano. Mazzotta, 2003.
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